陰翳礼賛～chiaroscuro～

Cinematographer 早坂伸 （Shin Hayasaka、JSC）　

◼︎『愛を語れば変態ですか』の撮影について



福原充則監督『愛を語れば変態ですか』が新宿ピカデリーをはじめ各地で公開になった。もともと福原監督の舞台『キング・オブ・心中』を映画用にアレンジしたもの。撮影はおよそ2年前の2013年12月22日から29日までの8日間で行われた。
舞台は夫婦が経営する明日開店予定のカレー屋。順風満帆のはずが次から次へと闖入者が現れ、しまいには妻あさこが“愛”に覚醒してしまうー。“奇人”が現れて周囲の関係性をハチャメチャにするのがスクリューボール・コメディの典型だが、この作品は実は主人公の妻が最たる“奇人”だったという、捻れた構造を持つ。自分としては、ハワード・ホークスやプレストン・スタージェス、フランク・キャプラ、川島雄三など、往年の喜劇を参照にした。福原監督は世代も近く、かなりの映画オタクだったので共通の映画言語を通わすことが出来たのが大きい。この手のコメディを撮影する際に意識するのは、画で笑わせようとしないこと。役者の芝居、間をうまく切り取ることを第一義にする。シチュエーション・コメディの主人公はいたって真面目であり、必死ですらある。ただ頑張れば頑張るほどどツボに嵌り、それを観るからこそ観客は可笑しみを覚えるのである。
ウディ・アレンは自身のコメディに世界的巨匠ゴードン・ウィリスを招いて『アニー・ホール』を撮影し、映像美とコメディは同居できる事を証左した。ウィリスとの共作群でスタイルを構築し、以降スヴェン・ニクヴィスト、カルロ・デ・パルマなど映画史の巨人撮影監督と組み、近年は新世代の撮影監督たちと積極的に交わっている。


『アニー・ホール』撮影:ゴードン・ウィリス

撮影上の最大の問題はセットとロケのマッチングと、時間経過の表現である。舞台になるカレー屋の外は自由が丘で撮影、セットは東映大泉撮影所で組んだ。ロケハンで決めた自由が丘の物件に合わせて図面を引いてもらい、どこからどこをセットにするか分配していった。因みに玄関通路はセットで撮影している。気づかなかったら撮影的には成功と言える。マッチングの問題は色温度の基準値の違いによる。オープンのロケ撮影は当然デイライト設定（5600K＝ケルビン）、セットの中はペンダントライトが吊ってある設定なのでタングステン設定（3200K）。昼に始まり翌朝までの時間経過があるので、昼間は外光がメインだが、夕方になれば外光が落ち、電飾が強くなるバランスになり、夜になれば完全に電飾がメインとなる。例えば冬の快晴の日だと直射光は高度が低いので4800K、天空フレアは晴天の場合10000K以上になる。デイライト（5600K）でイメージするのはたやすいが、それをセットのタングステンでどう再現するか。その手助けになるのがミレッド値である。


色温度/ケルビンと色の関係。線の間隔に大きな差がある



逆色温度/ミレッドと色の関係。線が等間隔に近くなっている


２つの基準値を行き来するのにミレッド値は持ってこいである。自分は手作りの変換表を作って台本に貼っておいた。

使い方は以下の通りである。デイライト基準（5600K）で6600K程度の少し青い光をイメージするとする。5600Kのミレッド値は179。6600Kは152。基準値から−27でその青さを表現する事が出来るということ。それをタングステン基準（3200K＝312ミレッド）に当てはめると、312-27＝285。表の見ると3500Kがそのミレッド近値。要はデイライトにおける6600Kの青さは、タングステンにおける3500Kの青さ、ということである。このようにしてオープンのイメージをセットに持ち込み再現した。

撮影は確か初日に店前の芝居を取り、2日目からセットに入り順撮りしていった。ラストの土手のシーンは後半に撮ったが、日の短い冬の1日での撮影だったので相当バタついたのを覚えている。年が明けてから実景日を設け、実景撮影、合成の下絵撮影を行った。カメラは自前のSONY PMW-F3のKiPro Mini外部収録。グレーディングはイマジカで行われた。

とても小さな作品だが、観る人に何かしらの爪痕を残せられたら嬉しい。

◼︎連続ドラマW『誤断』撮影について

・撮影を担当したWOWOW連続ドラマW『誤断』が22日よりオンエアされます（全6回）。原作は堂場瞬一氏の同名小説。製薬会社の公害とその対応を描いている。監督は村上牧人、古厩智之。出演:玉山鉄二、小林薫、柳葉敏郎、蓮佛美沙子、中村敦夫ほか。

・ドラマWを手掛けるのは初めてだが、フォーマットに規定がないという自由さが有り難かった。最終納品携帯がHDCAMで60iであれば何でも構わないとのこと。ドラマであるから30Pかな、と勝手に思っていた自分にとって24Pの選択肢はとても嬉しい誤算だった。まず、面識がないのに自分を撮影に呼んでくれたPや監督が口にされたのが拙作『愛の渦』（三浦大輔監督、2014）を観てとのことだった。あの作品はグレーディングのテストや実作業時間を確保出来たために作り上げることが出来たトーンを用いている。そのようなルックを求められているなら、グレーディング作業は必須でRAWやLOGを用いらなければならない。ドラマ撮影は長期間にわたり、膨大なデータになる。後でグレーディングするとなると恐ろしい作業量になる。なので現場でルックを作っていくライブグレード作業が必要で真っ先にそのことをPに伝えた。

・グレーディングは旧知の山口武志氏の会社GLADSADに頼んだ。コマーシャルベースの会社だがスキルアップには長物も手掛けないとならない、という山口氏に考えで厳しい条件であったが引き受けて貰えることになった。ただ現場でルックを作ってそれを吐き出すだけではなかなか統一感を出すことが難しいのは予見出来たので、①現場でのルック作り ②グレーディング作業 ③EDIT後のカラコレーーという段階を踏むことにした。これが可能だったのもGLADSADのバックアップのおかげである。

・カメラはグレーディング行程を考えてもなるべく多くの情報を良い状態で撮っておきたい。ただしRAWはオーバースペックなのでLOGでの撮影が望ましい。ファーストチョイスはARRI AMIRAとPLマウントシネレンズの組み合わせ。見積書を携えPと掛け合ったが予算と合致しなかった。次善の策として自前のPMW-F3の出力能力に目を向ける。2011年に発売されたF3は旧式カメラと言って差し違いないが、拡張機能としてRGB444で出力することが出来る。ただし、当時この出力を収録する手立てはHDCAM-SRのデッキしかなかった。カメラの価格に対して、デッキの高額さ、このアンバランスさが実用で使われることがほとんどなかった理由である。その間にカメラは急速な発達をし新機種が増え、このRGB444出力は忘れ去られてしまった感がある。2年ほど前に出たAJAのKiPro Quadはこの出力をレコーディング出来ることに注視し、レンタルして検証を行った。1.5G422のデータに対し、3GRGBはかなりの素直さが見受けられ、グレーディング耐性があるとみなした。ただこのプロセスで収録を行ったという話は国内外で聞いたことがなく手探りで検証作業を行った。

・レンズは予算の関係で自前のスチール用コシナ・ツァイスZFシリーズを中心に使用した。18、21、25、28、35、50、85mm。この他にフォクトレンダー（コシナが生産している）40mm、ニコンAis105mm、80-200mm、といった構成。問題は50-85の間を埋められないことだ。ここにはいつものことながら苦しめられた。シネレンズのツァイス・ウルトラプライムには65mmがあるのだが、スチールでこの辺りは数少ない。フォクトレンダー58mmを今度購入してみようと思う。

・現場では出力データをKiPro Quadで収録。そのデータをda vinchでライブグレードしLUTを記録していく。その際に大活躍したのがQTAKEというビデオアシストソフトウェア（http://www.ask-media.jp/qtake-hd.html）。それだけでなくカットをシーン順に並べていき、いつでもワンタッチで観たいカットを見ることを可能にした。撮影も慣れてくるとスタッフもそれが当たり前になって有り難味を感じなくなっていたように思えるが、GLADSADは大変高額なソフトを快く貸し出してくれた。

・自分が考案したワークフローは以下の通りである（現実にはさらに修正した）。


撮影で最も怖いのは事故によるデータ喪失。リスクヘッジするために何重にも安全策を取った。マスターデータはKipro Quadだが、カメラ内でSxS4:2:0、Samurai BradeでLUT適応済みProres4:2:2。GLADSAD社で元データを保管し、グレーディング後のデータも保管した後で初めて編集部に運搬するというカタチを取った。毎日撮影することを考えるとオーバースペックだが、G社内で担当者をつけてくれたおかげで成立させることが出来た。こういったデータバックアップ作業はデジタル撮影時の最大の課題である。

・ルックに関しては、重厚感を出すことを念頭に置いた。全体的にブルーグレーで曇った感じを狙いたかった。ただBに引っ張るとモンゴロイド特有の濁りが出てくる。フェイストーン付近を逆のRに引っ張ることで単色化を避けた。当初、人物の抑えライトは色差を作るために色温低めにライティングする予定だったのだが実際やってみるとグレーディングで十分持って行けると判断し色差ライティングはやめた。

・画角やパースペクティブ、トーンとしてはエドワード・ホッパーの絵画を意識した。メインの村上監督がフィックスや小津映画を好むというところで意気投合したため、このラインを発展させようと考えた。パースはなるべく出さない、被写界深度は深く取る、ノーフィルター、不必要なドリーはしないー。完全に時代に逆行している撮影スタイルだがこの作品にはとても似合うと考えた。役者の芝居の邪魔にならない撮影が自分の中での最大のプライオリティ。どこまで完遂出来たかは分からないが、役者の芝居を撮ることは出来たと思っている。